Александр Боровский
А. Косолапов и пустота

Время работает на Александра Косолапова: не успели забыть скандал с его работами на московской выставке «Осторожно: религия», как в газетах — новый сюжетец, типично косолаповский: некоторые деятели РПЦ потребовали убрать имена и изображения святых и даже святых мест с профанного материала – рекламы, этикеток, вообще товаров всяческого потребления! А там последует что-нибудь ещё. Апроприация знаков, развенчание символов, борьба за эмблематику, — увы, в нашем обществе имяславцы всё ещё идут врукопашную на имяборцев, и наоборот. Пока дела обстоят подобным образом, художникам той стратегии, которую почти сорок лет тому назад назовут соц-артом, будет хватать на хлеб. Меня, однако, настораживают восторги, которые раздаются каждый раз, когда Косолапов в очередной раз попадает в яблочко. Действительно он такой Чингачгук Ястребиный глаз? Или ему, как Брежневу периода последних песен, привязывают к дереву всяческую дичь, имитируя честную охоту? Увы, похоже, — последнее. И не в том дело, что он хуже стреляет: не знаю, мне это не важно. Честной охоты — то есть разоблачения ложных идолов — нынче по определению не получается. Жизнь не даёт. Куда не пальни — попадёшь. Тем настоятельнее потребность рассмотреть феномен живучести Косолапова. Потому что в моё сознание давно закрались ужасные сомнения — тот ли он, за кого себя выдаёт? То есть иконоборец (успокойтесь, напишу — iconборец), и — шире говоря — тропоборец? То есть человек, оперирующий иносказаниями — метафорами, символами, эмблемами и прочими условностями и отчуждениями. То есть тропами идеологического содержания. То есть материалом идеографическим. В ходе, само собой, мыслительных процедур критического толка. Если собрать — наугад — некоторые тексты «про» Косолапова, то так оно и выглядит. Он «несанкционированно приватизирует сакральные символы», «препарирует весь корпус культурно-исторических реликвий», диагностирует, цитирует, профанирует, развенчивает и т.д. Вполне достаточно для агента какой-либо специальной социальной дисциплины, более того, для междисциплинарного агента. Для художника — маловато будет. Эта апроприация искусства социально-философским дискурсом характерна для всего экфразиса соц-арта и его производных. Так и не дан ответ на тревожащие меня простейшие вопросы. Если дело — в интеллектуальных (и сугубо текстуальных) — процедурах развенчивания, редукции и мистификации, то почему у небольшой группы художников, коренников соц-арта, всё получается, а у массы других, совершающих те же самые процедуры над теми же самыми «символами и эмблематами» (в 1990-е только ленивый от Москвы и до притонов Сан-Франциско не пилил звёзды на части, не фамильярничал с ленинской лысиной и не конспирировал со сталинскими усами) получался коммерческий ширпотреб?

И — почему те же самые процедуры, то есть тексторазрушающая и текстопорождающая техники соц- арта, - не сработали на другом национальном материале. А именно — в китайском соц-арте, безукоризненно клишировавшем все tools старшего брата, единственно подменяя ленинские портретики на маодзедуновские, и — блистательно провалившемся (и это при мощном подъёме китайского contemporary)? То-то же. Описания семиотической всеобщности интертекста соц-арта маловато будет. То есть достаточно для иллюстрирования собственных тезисов. Для понимания художника недостаточно.

Чего мне здесь не хватает? Не хватает телесности. Мимесиса не хватает, антропологического взгляда. Запаха полена, из которого строгается Буратино (или любой другой герой соц-арта). Мягкости, податливости глины-грязи, и вообще всякой дряни, из которой лепятся его объекты и инсталляции. Да-да, придётся цитировать Гоголя: «Что это за скверный народ: только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор, черт их знает откудова и нанесут всякой дряни!».

Косолапов, знамо дело, любит брать в оборот памятники. И ломать запреты (то есть заборы) приучил себя ещё в Москве. Но телесность-то, естественность этим процедурам придаёт именно «дрянь» (дрянь как форма, так понятие «куча» у Гоголя становится формообразующим), укоренённость в низовой культуре, понимание, «из какого сора» прорастает художественность. Без неё эти процедуры были бы чисто умозрительными.

Возьмём знаменитую работу «Malevich-Malboro». Её описывали ­— и вполне справедливо — в самых разных контекстах. Глобалистские амбиции авангарда и современный корпоративный глобализм. Тотальный консюмеризм, обращённый на самое святое. Обращение России к когда-то запрещённому Малевичу в попытках найти свой новый идентификационный бренд. Борьба двух эйдосов. Что там ещё? Всё может быть, но у меня возникает воспоминание житейского, «низового» порядка: в восьмидесятые годы пачка мальборо была лучшей оплатой таксисту. Сразу вспоминается цвет и вес на ладони этой пачки, которая оказалась компактным контейнером ассоциаций не умозрительного, а живейшего житейского характера : довезёт — не довезёт, жалко отдавать, может, оставить себе, выкурить.. И это «низовое» — вес, цвет, запах, коннотации обладания, вожделения, — уверен, укореняют это произведение глубже уровня сугубо интеллектуальных операций.

Любимое слово всех пишущих о Косолапове — десакрализация. Имеется в виду широкий круг объектов — от советских идеологем и мифологем и до выявления современного сакрального — будь то религиозная сфера или сфера массового потребления. Между тем стоит присмотреться к сакрализации по-советски. Да и вообще к тому, настолько ли существенны были амбиции соц-арта в сфере идеологического (не как текста, а как прямого действия, некоего активизма) Да, совершенно очевидно, культура 30-х гг. развивалось под знаком сакрального. Да что там знаком — она была круто замешена на мистическом: таинстве государственной любви, государственной ненависти, государственного страха… Официальное советское искусство в целом существовало параллельно советской жизни, по ту сторону ее реалий. Но этот заряд сакрального был настолько силен, что никто не сомневался в его способности, прорвав завесу холста или киноэкрана, выстрелить «по живому». Воплощение в искусстве было своего рода засадой, из которой Deus ex machina всегда был готов шарахнуть молнией нечеловеческой силы. Так вот, в поздние сороковые этот Деус, громовержец, как-то старчески потерял активность (впрочем, может быть, как раз готовил последний сокрушительный удар, но не успел). Не говоря уже о 1960-х и далее: оставалась привычка сакрализации, инерция её. И она гасилась не художниками, а низами — массами. Была инерция сакрального в демонстрациях и собраниях – но и она внутренне опровергалась обязательным ритуалом последующей, почти санкционированной пьянки. Была инерция сакрального в персонализации идеологии и государственности в образах вождей, которых проносили на демонстрациях, но и она травестировалась меганарративом позднесоветского политического анекдота. А портреты и статуи Ленина… Латентная сакральность их повсеместной церемониальной установки и ритуалов вокруг них нейтрализовывалась самим процессом их изготовления… Косолапов, как и Соков, — скульпторы, и они должны были знать быт скульптурных комбинатов. Это был кладезь визуальных и речевых источников… Вождь даже в обиходе выставкомов, институций достаточно официальных, именовался не иначе как Лукичём. Категории сложности (и, соответственно, оплаты) перекочёвывали прямо из анекдотов: с кепкой на трибуне — первая категория, сидя — вторая и т.д. Но главным формо — и смыслообразующим фактором снижающего порядка, на мой взгляд, являлась сама производственная обстановка. «Анатомичка» скульптурных комбинатов — вскрытые торсы, отдельно лежащие ноги и руки. Формы для отливки и колодки для выколотки : мнимости, пустотности, формы без содержания… Думаю, здесь зародилась поэтика пластических подобий и подмен. Снова Гоголь: «В угольной из этих лавочек или, лучше, в окне помещался сбитенщик, с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если- б один самовар не был с чёрною как смоль бородою». В. Подорога применительно к видению Гоголя говорит об эффекте не-подобия в подобном, иначе — превращения. И об отказе от референций к норме. Любой. Уверен, у Косолапова ( наверное, и у Сокова, у В. Комара и А. Меламида была своя инициирующая цеховая среда — оформительство) именно здесь, в анатомичке скульптурных комбинатов, родилась поэтика пластических подмен и превращений — перетеканий одних пустотностей в другие. Здесь же — первоимпульс его будущей фирменной работы с нормой – то есть нарушения нормы, атаки на неё (будь то норма политкорректности, религиозной толерантности или сексуального поведения). Какая уж тут норма, когда препарированная советская мифология в виде расчленёнки валяется в беспорядке под ногами форматоров, сварщиков и выколотчиков!

Думаю, этот мемуарный штрих (сам бывал в юности на этих комбинатах) небесполезен. Потому что показывает то, что Г.Башляр называл «материальной сокровенностью» — то есть обусловленность образа толщей переживаний материального мира. Если не задуматься о генезисе, об этой материальной сокровенности — соц-арт окажется некой демонстрационной машинкой редуцирования идиологем, абсурдизации лозунгов и мультидесакрализации. Удобной, впрочем, для университетских лекционных курсов…

Кстати, о десакрализации… Этот термин, как мне представляется, нуждается в конкретизации, слишком часто он обнимает слишком разные контексты. Уже вспоминалась латентная, вялая, малопродуктивная вне страха иудейска практика сакрализации в позднесоветский период. Но даже такая практика воспринималась как вызов. И на него отвечали по разному. Пролетариат — ритуальной пьянкой, ИТР — пьянкой же и анекдотами. Художники отвечали по-своему. Поколение, которое либеральная критика назвала семидесятниками (собственно, ровесники соц-артистов) нашли свой ответ, достаточно книжный, но органичный. Т. Назаренко, Н. Нестерова, О. Булгакова и др. погрузились в бахтинское. карнавальное. Настоящей апелляции к телесному низу — классический бахтинский ответ сакральному — у них не получилось, слишком рафинированно-культурными были эти художники. Но они почувствовали то, что ритуалы сакрализации пожирают время, непримиримо конфликтуют с ним, и на понимании этого построили свою поэтику безвременья, непроживаемости текущего и исторического момента, безошибочно ассоциируемую именно с семидесятыми годами. Соц-арт пошёл другим путём. Как оказалось — более радикальным. И не потому, что у него был некий интеллектуальный план соответствующих редуцирующих и деконструирующих процедур. Нет, радикальным и эффективным он стал вследствие того, что безошибочно нашёл свой материал сокровенности. Из этого материала строилось всё здание : его этажи и надстройки — национальное чувство формы, национальные же стереотипы и традиции видения, политическая метафорика, выходы на контексты транснационального contemporary. Генезис искусства Косолапова — примерно такого рода. Он развивался, разумеется, вне плана и достаточно стихийно. Думаю, у него были работы, как мне представляются, проходные, скорее, отходные от главного пути. Так, «В музее истории» он полностью ориентируется на ментальность ИТРовского анекдота, и вещь получилась плоской, внематериальной. Текст недостаточно оброс мясом, телесностью (Кстати, о визуализации собственно текста, «жестов букв», - это сильная сторона Косолапова. Он умеет показать телесность шрифта, будь это примитивный трафаретный брусок советской оформиловки или изысканная вестернизированная каллиграфия Coca-Cola. В более поздние времена это обрастание шрифтов мемуарно-культурными коннотациями специально тематизирует и смакует Д. Гутов). Зато в знаменитых, первопроходческих косолаповских «Мясорубке» и «Щеколде» он стопроцентно попадает в материальную сокровенность. Дерево, затем фанера («Учись, сынок» и др.) взяты бытийно. Тот же Подорога приводит описание Сартром феномена липкости, данное в разнообразии переживаний этого качества бытия. Деревяшки и веревочки даны с этим же ощущением состояния бытия — причём советского бытия. Здесь и неудовлетворённость реальностью перед лицом вечности (та же гоголевская «куча», «дрянь», нанесенная к памятнику и забору), и привычка жить этим малым (корочкой насытимся, спичечкой обогреемся), и, разумеется, более «культурные» референции — отсылка к популярнейшей теме Буратино в коннотациях выструганности, деревянности, болванистости. И – уже собственно советский материальный план функциональной мнимости – мясорубка не рубит, щеколда не закрывает… Ну и затем — уже выход к проблематике High and Law, выстраданной в России и уже легко, в манипуляционном ключе, продолженной на Западе. Замечу – эта установка предполагает синтез рефлексивного и тактильного, идущего от материала — с его прапамятью и памятью тела. Обычно Косолапова воспринимают как манипулятора смыслами. Это не точно. Мне думается, уже здесь он манипулирует смыслами, облачёнными телесно. А возможно, состояниями телесности, чреватыми смыслами. В любом случае, взаимоотношения с телесностью чрезвычайно для него важны.

Здесь, наверное, уместно напомнить историю вопроса. Телесность не входила в число приоритетов русского авангарда: в текстах К. Малевича, например, навязчиво повторяются «антителесные» мотивы: мясо, корсеты, стягивающие женские телеса, разжиревшие заигрывающие Эроты, и, конечно же, «блуд венер». Парадоксально близок этой риторике и язык Постановлений Политбюро ЦК ВКП(б), и директивных статей: аморальность сюжета, клевета про семейную жизнь Мольера, грубые натуралистические сцены сексуального порядка, купеческая похотливость, патологически обнаженная эротика и т.д. Правда, есть уникальный пример, когда политическое тело обрело телесность. В интересах дела. В мемуарах старожила советской карикатуры Б. Ефимова есть потрясающий эпизод: Сталин вызвал его и заказал карикатуру на Эйзенхауэра. Далее, когда карикатура была готова, Жданов передал художнику реакцию Политбюро: «По рисунку всё в порядке. Правда, некоторые члены Политбюро говорили, что у Эйзенхауэра слишком акцентирован зад, но товарищ Сталин не придал этому значения». То есть разрешил.

Думаю, Косолапов придерживается,— отрефлексированно или нет, не так важно, — гоголевской традиции телесного, управляющего контекстами (синонимами этого телесного может быть «куча», дрянь и другие гоголевские слова с коннотациями формообразования и форморазвития): снижением интонации, переносом значений, мимезисом. Получается, что, оперируя телесным, Косолапов априори полемизирует с авангардным и советским одновременно (здесь не место популярной ныне игровой практике сведения и разведения этих понятий). Но это только одна из возможностей. Интересна в этом плане картина «Генетика», одно из лучших сравнительно ранних произведений художника. Картина, собственно, является визуализацией знаменитой формулы позднесталинской поры — «Генетика — продажная девка буржуазии». Посыл дадаистски абсурден сам по себе, он не нуждается в опровержении, его визуализация была бы комически эффективна, даже если бы художник ограничился условно-карикатурной формой. Но Косолапов идёт другим путём. Он достаточно плотски, миметически убедительно изображает обнажённую девицу в сложной балетной позе, разглядывающую что-то в микроскоп на фоне Московского Университета. Всё изображение строится на метаморфозах телесного. В живописи и пластики фигуры есть некоторая гоголевская «кучеватость» и грязца — она сексапильна и, безусловно, принадлежит не балету, несмотря на позу, а, скорее, секс индустрии. Так и должно быть — «продажная девка». Но, по Гоголю, парным «дряни» является памятник и забор — явления чистые и возвышенные. Косолапов и пишет памятник — Московский Университет. Но в самом живописном тесте опять таки проглядывает «куча», грязь — может, с Университетом не всё правильно? А может, настоящая «дрянь» (скверный народ, вейсманисты-морганисты, нанёсли) — вообще на стекле микроскопа: муха дрозофила или как там её? Как раз у «памятника» — советской девушки-спортсменики-балерины, и архитектурного шедевра? Словом, всё подвижно, и эта подвижность, живость, текучесть, опровергающие риторику пластического представления идеологического конструкта, и составляет содержание этого полотна. Или вот знаменитая работа Косолапова «Страна Малевича». В основе — культовая вещь А. Герасимова «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле»: главный вождь со своим оруженосцем на кремлевской стене уподоблены русским богатырям в дозоре. При этом заря на заднем плане — явно заря новой эры. То есть прогулочный шаг вождя на самом деле покрывает расстояние от седой старины до светлого будущего. О том же примерно писал тогда и Б. Пастернак: «…А в те же дни на расстояньи /За древней каменной стеной/ Живет не человек — деянье://Поступок ростом с шар земной». Словом, это произведение серьёзное. И вот поверх живописного поля узнаваемым мальборовским шрифтом Косолапов пишет: Malevich. Это – уморительно смешно даже на текстуальном уровне. Просто так смешно, как вызывает смех сближение далековатостей, нелепица, сапоги всмятку. Так что автор мог бы ограничиться репродукцией или даже прорисовкой хрестоматийной картины (Е. Дёготь где-то справедливо писала об отечественной традиции убого несовершенного или словесного репродуцирования ): абсурдистский юмор считывался бы и так. А затем — тоже «и так» — включился бы понятийный аппарат: кто в конце концов выиграл? Имперская языковая модель или глобалистская модель? Что хотел сказать художник? Для подобного гаданья, повторюсь, не обязательно городить живописный огород. Не стоило трудиться и ради того, чтобы визуализировать популярный философски — спекулятивный конструкт Б. Гройса: авангард=тоталитаризм. Он вообще требует большого недоверия к конкретному материалу, мешающему глобальным обобщениям, тем уместнее была бы отчуждённость контурного рисунка или схемы. Какой же такой перфекционизм движет Косолаповым, вполне серьёзно, истово переписывающий картину — возможно, бойчее, чем сам сталинский академик? Думаю, ему необходим фактор свежести, живости, только-что-сделанности: живопись телесна, она растёт и даже выпирает из пространства картины, как опара. Такую не придавишь кирпичиком, тем более маркированным иностранным шрифтом… Тем пуще - именем человека, который жизнь положил на борьбу с этой живописью… И - на то, чтобы жить за этой кремлёвской стеной и совершать «поступки ростом с шар земной»… Думаю, Косолапов вообще не нацелен на ответы. И вопросы-то он не задаёт. Он выстреливает семантическую матрицу, формулу или абсурдистский слоган и вымачивает и выпаривает их в соляных и щелочных растворах самых неожиданных и противоречащих друг другу контекстов. Стёб выпаривается, улетучивается, какие-то визуальные формулы становятся брендами и расхватывается по вполне толковым книгам и статьям, посвящённым, правда, совсем другому – сакральному потенциалу современных масс или товарному фетишизму. Есть у него такая своего рода виктимность — расположенность к использованию в качестве иллюстраций к профессорской литературе… Но вот что остаётся в осадке, когда доступное расходится по рукам, а недоступное обретает автономный план… И главное, что остаётся художнику? По видимости – то же, что и раньше. Создавать визуальные бренды, которые идут нарасхват. Похоже, их теперь легче делать: алогизм давно стал правдой жизни, да и дразнить дураков стало легче — заглатывают всё. Но вот автор…  Да, он по-прежнему толкует в своих автокомментариях о Ленине как о идеологическом блоке, и о Микки-Маусе — тоже, и о взаимодополняющих и взаимоисключающих семантических контекстах. Но думаю, это — инерция стиля. С контекстами и так всё ясно, глобализм их причесал под одну гребёнку. Косолапов сегодняшний, думаю, начинается там, где кончаются его собственные интеллектуальные игры и провокации. Философ М. Мамардашвили писал: «Если я иду к нечеловеческому мифу, к сверхчеловеку, то только по ходу моего движения и будет складываться действительный облик и существо человека, которого самого по себе, без этого движения, не существует». Косолапов много лет шел к развенчанию разного рода нечеловеческих мифов, был заточен на это дело. Теперь он идёт обратной дорогой – от мифов и символов к человеческому. А потом и к детско-человеческому… То есть с символами-то он работает… И мгновенно-действенные эффекты просчитывает хорошо. Но есть в его последних вещах, на мой взгляд, иная, отложенная действенность. Сначала слопают внешнее, общедоступное, да, честно говоря, и простенькое…Икона там, Микки Маус и икра — наше всё. Понятное дело, надо протестовать. А другим — протестовать против протестов. А Микки на плечах Рабочего и Колхозница — прикол: надо смеяться… Но я не верю, что Косолапов охотится по позднебрежневски — с привязанной целью. Всё уж слишком просто.

Так что будем нащупывать отложенное. Розанов ввел когда-то хорошее словцо — щупыватель. Действительно, хотелось бы смотреть на материал прямо, доинтерпретационно, ощущать его тактильно. И тут я, вникая в очередную вещь Косолапова, как бы пропускаю концептуально-скандальный слой, и ощущаю, что, скажем, икра, столь часто используемая художником в своих критических пассажах, на самом деле — вовсе не символ коррупции, поведенческих стандартов и пр. То есть символ-то она символ, но кроме того… Кроме того, — она мягкая и вязкая, в неё погружаешься, она природно структурирована и потому противостоит хаосу, она — не только метафора живого, но и собственно первофеномен живого. И в том, что она сопряжена с иконой, ничего зазорного нет. Да и Мак-Дональдс… то ж, окормления у них, западных, нет, зато питание на высоте. Всё во благо… И отложенный месседж — добрый. Он послан художником в состоянии погружённости в «материальную сокровенность», где уже ( или ещё) не развенчивают и не провоцируют…

Ленин и Микки-Маус… Уж как развенчивали Ленина… Да и Микки досталось, когда гениальный картунист Шпигельман нагрузил его проблематикой Холокоста.

Ленин-Микки…Неужели Косолапов возрождает стёб восьмидесятых?

Нет, думаю — отложенный месседж, который надо читать, когда смех уляжется, когда будут удовлетворены собако-павловские рефлексы, — о другом. В нём очень силён материально-тактильный план: воспоминание о пустотности распотрашённой скульптуры в «анатомичке» скульптурных комбинатов – разъятые оболочки торсов, скорлупа голов, полые руки и ноги… И воспоминание о ненужности выброшенной пластмассовой игрушки — Микки … Раскрытость, полость, незаполненность, невостребованность, одиночество… Вот, похоже, тактильно-материальное ощущение, лежащее в основе вещи. Интерпретации и игра контекстов придут потом… Одиночество полого Ленина. И сломанного Микки… Что-то срослось именно на этом уровне, художник, соединив их, добился качества живого…Что ни говори, новое существо появилось на свет… Уродец, но живой. Контекст приложится. Есть тьма охотников наращивать контексты. Без меня…

Рефлексивно или спонтанно, основываясь на долгом опыте щупывания фактуры жизни, добивается Косолапов выхода на ресурсы материальной сокровенности? Не важно. Выходит. Поэтому перед нами — не «старик, по-старому шутивший: // Отменно тонко и умно, // Что нынче несколько смешно». Перед нами художник, нащупавший живое. И его скульптурные Микки-Маусы, занимающиеся любовью, — не только и не столько хохма для олигархов. Они — в своей воспроизводимости — знак живого. Косолапов снова в строю — перед гоголевским «памятником или забором» и «дрянью», нанесённой скверным народом. С этим материалом и работает.