Борис Гройс
Художник в эпоху товарного фетишизма

История искусств знает не так уж много художников, работы которых являются безусловно симптоматичными для своего времени. Александр Косолапов принадлежит к числу таких художников.

В наше пост-пост-модерное время многим казалось, что никого и ничем уже не удивишь и не спровоцируешь. Но Косолапову это удалось — его последние работы вызвали достаточно бурную реакцию отторжения у части публики и были даже обвинены в оскорблении чувств верующих. Легко отмахнуться от подобного рода протестов, посчитав, что речь идет лишь об отсталой части населения, еще не разобравшейся в природе современного искусства. Но более интересной задачей представляется понять, во что, собственно, верят оскорбленные верующие и почему практика современного искусства может противоречить этой вере. Протесты были вызваны, в основном, тем, что Косолапов процитировал русскую православную икону в достаточно профанном контексте, а именно: на одном уровне с рекламой Мак Дональдса и икрой.

Ничего особенно нового в таком цитировании, разумеется, нет. Более того, не только современное, но и вообще всякое искусство началось именно с подобного цитирования. Не следует забывать, что искусство как таковое — сравнительно недавний феномен. Искусство и возникло, собственно, как результат секуляризации сакральной традиции: то, что еще недавно было иконой, стало картиной. Уже художники Ренессанса стали помещать протaгонистов Священной истории в профанную обстановку своего времени. После Великой французской революции культовые изображения и предметы, взятые из самых различных сакральных контекстов, были помещены в профанный контекст европейских музеев. Легко представить себе возмущение, которое охватило бы древнеегипетского жреца, если бы он увидел, что сделали Британский музей или Лувр с его обожаемыми мумиями. На протяжении 19—20-го веков выработалась лицемерная привычка говорить об искусстве как о чем-то высоком и прекрасном. В действительности искусство с самого начала своего возникновения было не чем иным, как профанацией всего высокого и прекрасного, т.е. сакрального. Искусство — это всегда «всего лишь искусство», «просто искусство», т.е. занятие по существу несерьезное, несолидное, праздное и, во всяком случае, подозрительно профанное. Заслуга последних работ Косолапова состоит прежде всего именно в том, что они напомнили зрителю о профанных истоках художественной практики как таковой.

Можно с уверенностью утверждать, что обиженные верующие обиделись прежде всего не из-за де-сакрализации Христа, а из-за де-сакрализации искусства, которую они справедливо усмотрели в работах Косолапова. Русское православие почитает икону - и это почитание было перенесено русским искусством на картину. От передвижников до русского авангарда и советского соцреализма русские художники, как и русская публика того времени, ожидали получить от искусства откровение истинного и прекрасного. До какой-то степени эти ожидания сохранились и сейчас. Во всяком случае, те верующие, которые сегодня возмущаются Косолаповым, были воспитаны в этих ожиданиях Советской властью - и теперь лишь вернулись к религиозным истокам этих ожиданий.

Разумеется, вторичная сакрализация искусства имела место не только на Востоке, но и на Западе. Поэтому искусству постоянно приходилось напоминать о своей профанной природе — по существу вся история современного искусства есть история таких напоминаний. Искусство всегда манифестировало себя посредством профанации сакрального — в том числе и прежде всего тогда, когда дело шло о десакрализации образа самого искусства. По существу ситуация не изменилась и тогда, когда искусство, как кажется, начало не столько профанировать сакральные изображения и предметы, сколько «преображать» вещи повседневного обихода и даже, выражаясь языком Бахтина, вещи, относящиеся к области «материального низа». Так может показаться, что Дюшан оказал честь писсуару, поместив его в выставочный зал в качестве произведения искусства. Или что Пьеро Манцони оказал честь своему дерьму, упаковав его в консервные банки и выставив в качестве «дерьма художника». В действительности здесь ничего не изменилось. По латыни “sacer” означает, как известно, равно святое и нечистое. По меньшей мере со времен Роже Кайуа и Жоржа Батая мы знаем, что все относящееся к испражнениям сакрально, т.е. запретно, табуизировано. Дюшан и Манцони таким образом находятся в старой, доброй традиции профанации сакрального — с учетом не менее традиционной замены святого на нечистое.

Как кажется, дело обстоит похоже также и с Энди Уорхолом и с практиковавшейся им, как и другими поп-артистами, апроприацией икон коммерческой массовой культуры. Слово икона уже говорит здесь само за себя. Понятие сакрального нерасторжимо связано с понятием ритуала, т.е. — повторения, копирования, репродукции. Любая религия, а в особенности, ее фундаменталистская, т.е. наиболее радикальная и аутентичная интерпретация, всегда настаивает на неизменности, повторяемости, репродуктивности ритуала. В этом смысле всю индустриальную культуру 20 века, также базирующуюся на репродукции, можно считать не чем иным, как расширением сакрального ритуала на всю — прежде профанную — сферу производства и повседневной коммуникации. Не зря социалистические и коммунистические движения 19 и 20 веков сакрализовали «рабочий класс». Индустриальный рабочий может быть сакрализован, поскольку он, подобно священнику, осуществляет «механически» один и тот же ритуал, завинчивая, скажем, одну и ту же гайку. Также и символы массовой культуры де факто сакральны, поскольку они неограниченно репродуцируемы. Равно как и массы сакральны, поскольку каждый человек массы похож на любого другого человека массы. Таким образом можно сказать: вопреки широко распространенному мнению, никакой секуляризации культуры в Новое время не произошло. Вместо этого прозошла демократизация, массовизация сакрального. Не зря наше время является временем массового медиального распространения фундаменталистских религиозных движений: повторяемость ритуала здесь совпадает с «механическим репродуцированием», посредством которого оперируют современные медиа.

Это и есть то состояние современной культуры, которое диагностируют работы Косолапова, выявляя симптомы современного сакрального. В 70—90-е годы Косолапов сделал много работ, в которых символы советского пространства комбинировались с символами западной коммерческой цивилизации: Ленин комбинировался с Микки Маусом. Для советской идеологии была характерна сакрализация народных масс и массовой культуры. Постоянное репродуцирование знаков всего советского манифестировало единство с народом, способность быть частью единого целого, участвовать в мистерии вечного повторения одного и того же строя мысли и жизни. Любой, кто предпочитал, скажем, чтение Пруста созерцанию фильма «Бриллиантовая рука», обычно рассматривался окружающими как подозрительный отщепенец. При рассмотрении современной русской культуры не создается, однако, ощущения, что это восприятие изменилось после отмены советской власти — только отщепенцев теперь принято называть маргиналами.

Дело в том, что сакрализация широких масс является таким же феноменом западной капиталистической цивилизации, как и прежней советской. Правда, характер этой сакрализации несколько иной. При советской власти массы сакрализовались вследствие их способности производить одну и ту же работу, вследствие монотонности, репродуктивности их производственной и социальной практики. Символом этой монотонной репродуцируемости можно счесть изображения Ленина, которые маркировали в то время все уголки советского пространства и которые трудящиеся несли, высоко подняв, на демонстрациях. В условиях капиталистического общества источником сакрализации массы является монотонность и репродуцируемость ее способности потребления. Символом этой монотонности потребления можно считать Микки Мауса, изображения которого часто несут американские граждане во время различных процессий. Можно таким образом сказать, что в своих ранних работах Косолапов предрек постепенный переход от Ленина к Микки Маусу, т.е. переход от монотонности производства к монотонности потребления. Можно также сказать, что знаменитая «перестройка» и осуществила этот переход. Ему соответствует переход от социалистического реализма к гламуру, т.е. от изображения тружеников производства к изображению тружеников потребления, который осуществила русская культура в те же годы. Сакральный потенциал современных масс состоит в их коллективной покупательной способности. Ведь очевидно, что только такой продукт может принести настоящую прибыль, который продается широким массам.

Тем самым возникает центральный для современного капитализма вопрос: что объединяет широкие массы? Что превращает разнородную человеческую толпу в стандартизованную потребительскую массу? Ответ на этот вопрос все более обращает современную мысль к религии, и сам этот вопрос со временем все более обнаруживает свою теологическую природу. Именно на этот вопрос отвечают последние работы Косолапова — и дают на него, как мне кажется, вполне корректный теологический ответ. А именно: Косолапов видит в христианстве исходную форму и в то же время прообраз современного общества потребления. Фигура Христа выступает у Косолапова символом покупательной способности современных масс — подобно тому, как фигура Ленина выступала прежде как символ их производительной способности.

Современное общество потребления все более возвращается к своим истокам, обращаясь от товарных брендов к религиозным брендам, являющимся их прообразом. Этот процесс и демонстрирует Косолапов, помещая христианскую икону в одно пространство с изображением икры или символом Макдональдса. И действительно: православное и католическое причастие можно рассматривать как первоначальную форму потребления — по меньшей мере в контексте христианской и пост-христианской цивилизации. Таинство причастия имело целью унифицировать, стандартизировать разнородную человеческую толпу — превратить ее в общину потребителей божественной благодати. Уже русские славянофилы начали описывать христианские святыни в терминах их потребления — в противовес традиционному их описанию в терминах производства. Святыни эти, согласно общему мнению теоретиков славянофильства, сакральны не столько благодаря их божественному происхождению, сколько вследствие того, что они аккумулировали в себе желание масс: иконы святы в силу их «намоленности», причастие свято, поскольку оно объединяет общину и т.д. Параллели с функционированием коммерческих брендов здесь очевидны. Речь идет именно о сакрализации потребления, об уравнении товара и благодати. Или, скорее, о теологии товара как благодати. Не случайно некоторые современные западные авторы (как, например, Marie-Jose Mondzain) опираются в своем анализе иконы на этимологическую близость слов икона и экономика: икона выступает здесь как проявление божественной «икономии», т.е. как наиболее экономичный способ манифестации невидимого в видимом мире. Достаточно вспомнить анализ товарного фетишизма, предпринятый в свое время Марксом, чтобы вывести отсюда иконную генеалогию товара. А именно, любой товар может быть понят как видимая манифестация невидимой, символической, денежной ценности. Работы Косолапова, в сущности, выявляют и продолжают эту славянофильскую, теологическую традицию понимания товарного символизма, так что на первый взгляд даже непонятно, почему они могли вызывать раздражение и неудовольствие тех, кто себя к этой традиции причисляет.

Причина может состоять, пожалуй, только в том, что цитирование иконы Христа, равно как и интерпретация ее в качестве символа покупательной способности масс, осуществляется Косолаповым, так сказать, несанкционированно, приватно. И именно эта несанкционированная приватизация Косолаповым символов, оперирование которыми, очевидно, должнo осуществляться централизованно и организованно, и вызывает возмущение определенной части общественности. Между тем такое несанкционированное, приватное использование государственных и общественных символов было характерно для всего искусства соц-арта 70—90-х годов, к традиции которого принадлежит Косолапов. В эпоху советского коммунизма символы эти официально рассматривались как ничьи, общие — так что ими, казалось бы, мог пользоваться каждый. Официальная реакция на работы соц-артистов, однако, каждый раз показывала, что «ничейность» коммунистических символов, вроде красного знамени или портрета Ленина, являлась фиктивной, иллюзорной — попытка принять эту ничейность всерьез и реализовать ее немедленно пресекалась как нарушающая привилегии власти. С этой же реакцией Косолапову приходится сталкиваться и сейчас. На первый взгляд кажется, что Христос ничей, общий — и каждый может апеллировать к нему в той форме и пользоваться его иконой таким образом, как считает нужным. На практике это оказывается не так. Потребление иконы Христа — как и потребление вообще — признается сакральным, т.е. правильным, нормативным только в его стандартизованной, ритуализованной форме. Индивидуальные, идиосинкратические способы потребления, напротив, отвергаются, рассматриваются как «маргинальные» и потому опасные для потребительской психологии масс. Именно такое индивидуальное, а потому профанное потребление общественныз символов и практикует Косолапов в своих работах как советского, так и пост-советского периодов. Настоящим актом профанации выступает здесь не использование изображения Ленина или Христа в контексте искусства - такое использование имеет, разумеется, давнюю и установившуюся традицию — а индивидуальная игра с общественными символами по ту сторону их ритуализированного использования. Косолапов еще раз выявил в своих работах современные механизмы сакрализации — и прежде всего тот факт, что искусство продолжает быть способным выполнять по отношению к этим механизмам свою традиционную роль, заключающуюся в секуляризации, профанировании этих механизмов и результатов их практики. Сегодня, когда объектом религиозного поклонения выступает покупательная способность масс, приватная и к тому же бесплатная апроприация символов этой покупательной способности представляется несерьезным, даже издевательским актом неуважения к святыне — каким, впрочем, всегда воспринималось искусство, если оно хорошо выполняло свою роль.